Es particularmente bello otro libro artesanal de Godard, que le pide autorización a Paul Valéry para ilustrar su poema El cementerio marino: allí ya aparece el color en todo su esplendor, como si Gauguin fuera su inspiración, pero en clave abstracta. Los colores fuertes, primarios, siguen prevaleciendo cuando Godard pasa a la pintura de caballete, un período que la muestra reconoce breve pero muy fructífero. Allí el joven pintor –devorando etapas, técnicas y saberes- se vuelve figurativo y privilegia los retratos familiares, como el de su padre Paul y el de su madre Odile, ambos de una fuerte impronta expresionista, con el pincel bien empastado en sus trazos; o el de su hermana menor Verónique, donde aprovecha el motivo infantil para volver a los rojos, los azules y los amarillos puros, que luego también impregnarían algunos de sus films más famosos, como Pierrot le fou (1965).
Viendo la exposición de Serralves, daría toda la impresión de que el salto al cine de Godard coincide con la idea de “collage”, como si el montaje cinematográfico despertara en el artista nuevas posibilidades de asociación entre imágenes y textos. Es allí cuando en la muestra aparecen los llamados “estudios” o “cuadernos”, que corresponden a varios de sus films pero que son mucho más que bosquejos o “storyboards”. Por el contrario, parecen tener vida propia, relacionada por supuesto con las películas, pero con la capacidad de adquirir una entidad autónoma, como el “journal” de Una mujer casada (1964), donde le rinde tributo a su protagonista, Macha Méril, y muy particularmente el dedicado a La chinoise (1967), que es un cuaderno de post-rodaje, otro libro artesanal hecho por Godard con sus propias manos (“Es una condición del hombre, pensar con las manos”, decía JLG en Le livre d’image, 2018), un revelador collage de fotos y textos, pero que a diferencia del film omite esta vez el color para concentrar su sentido en el blanco y negro.
Con la radicalización política de los llamados “Años Mao”, Godard extrema también no sólo su práctica cinematográfica sino también su obra plástica, como bien da cuenta la exposición de Serralves, titulada, un tanto enigmáticamente, “Tendo em linha de conto os tempos atuais” (Teniendo en cuenta los tiempos actuales), una frase tomada de uno de sus dos films póstumos, Trailer de un film que no existirá jamás: “guerras falsas”.
Los cuadernos de su etapa en el Grupo Dziga Vertov, junto a Jean-Pierre Gorin, que coinciden con el espíritu posterior a Mayo del 68, son algunos de los más creativos, con collages furibundos que utilizan publicidades de las revistas de actualidad para “desaprender” (la palabra es de Godard) no solo de la fotografía profesional sino también de la ideología burguesa del éxito y el consumo. De ese período es un breve y pionero “videoarte” –el Filmtract n°1968-, una animación muy simple pero eficaz en la que el rojo de la bandera sa se va expandiendo sobre el blanco y el azul restantes como una ominosa mancha de sangre.
Las nuevas técnicas audiovisuales invitan a Godard a nuevas experimentaciones, primero con rudimentarias cámaras de video y, más adelante, con las posibilidades que brinda la imagen digital, en su frenético desarrollo. Eso se verifica en su cine pero también en su obra plástica, donde a partir del libro Introducción a una verdadera historia del cine (1981) y del impresionante ensayo audiovisual Histoire(s) du Cinéma (1989) trabaja con las distintas texturas que le van aportando las nuevas herramientas con las cuales Godard –a la manera de un alquimista- va encontrando formas de transmutar la materia.
Su cine se vuelve cada vez menos figurativo y más abstracto, al punto de que el deslumbrante guion de Adiós al lenguaje (2014) que presenta la exposición es una obra de arte en sí misma, pero a su vez muy distinta al film, que al beneficiarse de la imagen 3D y el uso inusual del sonido Dolby lo convierten –por su extraña tridimensionalidad- en una suerte de imponente escultura audiovisual.
Esa confluencia entre cine y obra plástica se diría que tuvo su apogeo en los dos cortometrajes finales de Godard, estrenados de modo póstumo en distintas ediciones del Festival de Cannes, el ya citado Trailer de un film que no existirá jamás: “guerras falsas” (2022) y Scénarios (2024), rodado el día anterior a su suicidio asistido. Allí, en esos trazos frenéticos, en esas explosiones de color (como las de sus autorretratos digitales), en esas citas que colisionan unas con otras, está el mismo Godard que ya asomaba hacia 1947. El Godard que –con los materiales que tuviera a mano- siempre hizo suya esa frase de su amado Claude Monet: “Pintar no lo que vemos, porque no vemos nada, sino lo que no vemos”.
En septiembre de 1993, un film de Jean-Luc Godard (Hélas pour moi) y otro del maestro portugués Manoel de Oliveira (Vale Abraão) coincidieron en la cartelera de París y JLG, fascinado con el de su colega, quiso conversar con él. El encuentro fue organizado por el crítico Gérard Lefort y ese diálogo llegó a la portada del matutino Libération, que le dedicó varias páginas en su interior. De allí surgió no solamente una amistad entre ambos sino también una misteriosa frase de Oliveira que reverberaría mucho tiempo en los pensamientos de Godard: “Lo que me gusta de su film es la claridad de los signos, combinada con su profunda ambigüedad. De hecho, eso es lo que más me gusta del cine en general: una saturación de signos magníficos bañados en la luz de la ausencia de cualquier explicación. Por eso es que creo en el cine”.
Esa relación profunda que existió entre ambos justifica ampliamente que ahora la muestra más exhaustiva que se haya hecho sobre la obra plástica de Godard encuentre su primer hogar en la Casa do cinema Manoel de Oliveira, ubicada en los generosos parques de la Fundación Serralves, un punto de referencia del arte contemporáneo no sólo en Portugal sino también para Europa toda.
En el primer piso de esa Casa, como si tutelara la obra de su amigo Godard, está la exposición permanente dedicada a Oliveira. El director más longevo de la historia del cine, fallecido en abril de 2015 a los 106 años, fue un cineasta sabio, exquisito, dueño de una profunda cultura humanista, a partir de la cual siempre reflexionó sobre temas eternos: el amor, la muerte y el paso del tiempo. Y la muestra dedicada a su obra incluye una multipantalla en la que dialogan consecutiva o simultáneamente escenas de distintos films de Oliveira, la infinidad de premios –entre ellos de los festivales de Cannes, Berlín y Venecia- que recibió durante su extensa carrera de más de 80 años (con un importante hiato durante la dictadura del Estado Novo de António de Oliveira Salazar) y objetos y pinturas que formaron parte de su vida cotidiana en Oporto, su ciudad natal, tal como lo atestigua Visita ou Memórias e confissões, el film póstumo que el gran director portugués dejó expresamente a modo de testamento.
Es reconfortante sentir que en Serralves, Godard y Oliveira siguen conversando sobre los “signos magníficos” del cine, como empezaron a hacerlo hace más de treinta años en París.
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