Variaciones sobre el barroco porteño 6u57d

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Desde Locarno

Con sus 8000 espectadores a cielo abierto, la Piazza Grande del Festival de Locarno siempre es un espectáculo. Y no hace falta que se trate de un blockbuster como Lucy, de Luc Besson, la fantasía de ciencia-ficción protagonizada por Scarlett Johan-sson, que el miércoles pasado funcionó como la ruidosa apertura oficial al festival. Lo es también la proyección de un clásico como Los 400 golpes (1959), de François Truffaut, que sirvió de marco para entregarle un Leopardo de Oro a la carrera nada menos que a Jean-Pierre Léaud, su inolvidable protagonista. “Siempre me resulta difícil verme en esta película: tengo 70 años, pero el público me sigue viendo, todavía hoy, como a un chico de 14”, confesó Léaud sobre aquel momento que cambió su vida y en el cual pasó a convertirse en el rostro de la nouvelle vague, la banda más famosa de la historia del cine. “Me siento muy honrado por este homenaje y soy muy consciente de ser un icono de la nouvelle vague, pero no quiero que esta retrospectiva que han preparado se convierta en una ‘necrospectiva’; siempre sigo mirando hacia adelante y esperando nuevas películas y proyectos.”

Al presentar el film de Tru-ffaut, el director artístico del festival, Carlo Chatrian, insistió una y otra vez en la palabra “libertad”, como aquella capaz de definir en un solo concepto no sólo el espíritu de la película misma, sino del festival todo. Y no parece casual que esa palabra se ajuste también al film de apertura del Concorso Internazionale, nada menos que la película argentina La princesa de Francia, de Matías Piñeiro, que ayer tuvo su premier mundial en Locarno.

Muy libremente inspirado en la comedia Trabajos de amor perdidos, de William Shakespeare, el nuevo film de Piñeiro –que tuvo su pase inicial para el público y el jurado en el inmenso Auditorio FEVI, con capacidad para unos 2000 espectadores– se inscribe en la serie que el director comenzó con Rosalinda (2010) y continuó en Viola (2012), también sugeridas por algunas de las comedias del Bardo. Pero si en los dos films anteriores, el teatro y su mundo –los ensayos, las puestas– eran factores determinantes, aquí, en cambio, Piñeiro introduce una serie de variantes que no tienen tanto que ver con el escenario, sino más bien con la radio, la música y hasta con el mundo de la pintura... o de un cuadro en particular.

Lo que sigue perdurando en La princesa de Francia es siempre esa leve, ligera telaraña de enredos amorosos que provienen del mundo de las comedias de Shakespeare. Y la familia de actores y técnicos que acompaña fielmente a Piñeiro en una búsqueda que el director ha confesado planea continuar, con nuevas variaciones sobre el mismo eje, un camino ciertamente riesgoso pero que hasta ahora ha probado ser muy fértil. “Justamente, lo que me interesa de todo esto es la idea de las variaciones. Por eso decidí comenzar la película de una manera completamente diferente a Viola, con un gran plano general en vez de una serie de primeros planos, como en la película anterior”, declaró Piñeiro en la conferencia de prensa que siguió a la proyección.

La secuencia inicial a la que se refiere el director tiene el carácter de una obertura y plantea un poco el tono lúdico de lo que vendrá después. Desde lo alto de una terraza se ve a dos equipos disputar un colorido partido de baby fútbol en donde hay tanto chicas como muchachos, mientras un locutor anuncia que lo que se escucha es la Primera Sinfonía de Robert Schumann, llamada Primavera. Los casi seis minutos de ese plano secuencia que termina con una estampida general de ambos equipos por las calles de la ciudad –una corrida muy nouvelle vague, por cierto– son casi abstractos, coreográficos. “El fútbol es algo que desconozco, pero me interesó su geometría, su estética”, aclaró Piñeiro.

No parece del todo caprichoso entonces que La princesa de Francia continúe en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde Víctor (Julián Larquier Tellarini), un joven actor y director teatral recién regresado al país, se cita con algunas de las actrices –y amigas y amantes– con las que montó una pieza de Shakespeare y que ahora quiere convertir en un radioteatro para un proyecto a realizarse en México. Y allí surgirá otra referencia intertextual de este pasticcio, como le gusta decir al propio Piñeiro: el pintor neoclásico francés William Adolphe Bouguereau y particularmente su cuadro Ninfas y sátiro, que circula como una contraseña entre los amigos y amantes bajo la forma de una postal.

“La verdad, no tenía idea de quién era este pintor hasta que me lo mencionó el director de fotografía de la película, Fernando Lockett, a modo de ejemplo de lo que quería hacer con la luz en algunas escenas”, reconoció Piñeiro. “Pero cuando vi el cuadro Ninfas y sátiro me di cuenta de que en esa imagen tenía lo que hasta entonces me faltaba: una estructura, casi el guión de la película. Porque es verdad que el sátiro está en el centro, pero no es exactamente el protagonista. Son las ninfas quienes se disputan al sátiro. Y a mí me gusta la idea de personajes que manipulan y se dejan manipular.”

No es el único mérito de Lockett haber acercado esa imagen. Su cámara se mueve con una agilidad y una fluidez asombrosas y Piñeiro consigue que sus planos estén siempre plenos de movimiento interior. Y también de palabras, por cierto. Tantas que por momentos la velocidad de los diálogos no remite tanto a Shakespeare, sino a las vertiginosas screwball comedies de Howard Hawks. “El desafío de La princesa de Francia eran las palabras y los sonidos, por eso quizás el tema de la radio. Y por eso fue una pesadilla el subtitulado. Hasta que finalmente, con mi productora, Melanie Schapiro, decidimos no subtitular todo, sino aquello que fuera esencial. Y que los subtítulos cumplieran también una función estética en el cuadro y las voces funcionaran a su vez como una partitura.”

Sí, es verdad, todo es muy barroco en La princesa de Francia, empezando por su mismo título. La estructura, con tantos cambios de puntos de vista como de repeticiones en sus acciones, también lo es, casi hasta el manierismo. Pero no cabe duda de que si hay un director en el cine argentino que ha decidido escapar de la prisión del naturalismo, ése es Matías Piñeiro. Y lo hace con una gran convicción y elegancia.

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