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Un modo posible de pensar el arte es en términos de las disputas estéticas por imponer miradas: en este sentido, el arte cinético estableció claramente un modo de mirar el mundo. Esto resulta notorio en la exposición que el Museo Nacional de Bellas Artes presenta en estos dÃas: Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta, curada por MarÃa José Herrera. 6j2l9
La muestra completa un ciclo en el que, según destaca el director del Museo, Guillermo Alonso: â...proponÃamos un conjunto de exhibiciones que permitieran pensar el arte argentino del siglo XX. El proyecto se iniciaba con las vanguardias de los años veinte, para finalizar con las propuestas renovadoras de los sesenta. Con la actual exposición Real/Virtual concluimos aquel ambicioso programa de dos años conformado por las muestras sobre las revistas MartÃn Fierro y Claridad; Antonio Berni, la Nueva Figuración y tres sobre las fotografÃas del acervoâ.
Se trata de una muestra que apunta directamente a la percepción y a la fisiologÃa del ojo y no solo a la âmiradaâ en términos interpretativos y simbólicos.
Cuando quien firma estas lÃneas recorrió la exhibición, un niño utilizaba uno de los acrÃlicos de Polesello como mirilla, a través de la cual miraba, del otro lado, a sus padres y al entorno: veÃa el mundo a través de la obra. La escena funciona como definición de la muestra.
En los planteos programáticos del arte cinético, como decÃan dos conspicuos artistas argentinos que integraron el GRAV (Groupe de Recherche dâArt Visuel) Le Parc y GarcÃa Rossi, se buscaba, entre otras cosas, âla relación entre la obra y el ojo humanoâ a través de âsituaciones visuales nuevasâ.
El arte cinético busca, precisamente, el movimiento, el del objeto, el del espectador, usando la percepción y la interpretación de la imagen en términos de la fisiologÃa del visión: por eso la muestra, un encantador paseo por mecanismos low tech a media luz, no solo se basa en el movimiento mecánico, electrónico, lumÃnico, etc., de muchas de las obras, sino también en el efecto óptico que se consigue con el desplazamiento del espectador (de la cabeza y los ojos para lograr enfocar) el movimiento propuesto por la obra, variando la posición y la perspectiva, hasta encontrar el punto para ajustar la mirada al cambio de luces, sombras, variaciones, colores y formas de cada obra.
El propio Museo Nacional de Bellas Artes resulta una pieza clave en la conformación e historia del arte cinético argentino, tanto por las exposiciones como por las adquisiciones de aquellas piezas contemporáneamente con el desarrollo del cinetismo. En 1958, bajo la dirección de Jorge Romero Brest, presentó una exposición de VÃctor Vasarely que resultó uno de los puntos de partida para el capÃtulo local del arte cinético. El artista franco-húngaro postulaba el anacronismo de los términos âpinturaâ y âesculturaâ, que quedaban subsumidos en un campo mucho más amplio. Vasarely habÃa organizado tres años antes en ParÃs la célebre exposición Le Mouvement en la que, según recuerda la curadora de la exposición, reunió a los artistas abstractos âque buscaban la expresión del movimiento en sus obras. Artistas de distintas nacionalidades, que experimentaban con obras transformables, el movimiento real y virtual, y la luz, marcaban el inicio de esta tendencia de proyección internacional. En el Manifiesto Amarillo, que dio a conocer en aquella ocasión y que se publicó en Buenos Aires en el BoletÃn de la Asociación Arte Nuevo en 1958, Vasarely exhibe el derrotero del arte moderno en su proceso de sÃntesis, cada vez más desvinculado de la representación naturalista, y la superación de las disciplinas para una concepción vanguardista de âunión de todas las artesâ y el âabandono del volumen por el espacioââ.
Aquella exposición fue la primera de una serie de apuestas del MNBA por este arte nuevo. Varios de los artistas locales que se encolumnaban en el arte abstracto buscaban dar un paso más, y la muestra de Vasarely resultó germinativa. El segundo momento clave que dio el Museo fue, en 1964, bajo la dirección del crÃtico y arquitecto Samuel Oliver, con la exposición La inestabilidad, del GRAV.
Entre el movimiento real o por efecto de la percepción y el desplazamiento del espectador, esta tendencia buscaba que el arte afectara las coordenadas de espacio y tiempo para conseguir un nuevo modo de mirar el mundo.
También fue importante el papel del Centro de Artes del Instituto Di Tella, que dirigió Romero luego de dejar el MNBA en manos de Oliver.
En relación con el cinetismo hay varios capÃtulos muy bien analizados en el importante libro catálogo de la exposición (con trabajos de Herrera, Elena Oliveras, Cristina Rossi, MarÃa Florencia Galesio, Patricia Corsani, Paola Melgarejo y Mariana Marchesi, entre otras). Allà se ahonda tanto en el tránsito entre ParÃs y Buenos Aires como en las relaciones polÃticas, sociales y económicas, dentro de la Argentina, desde mediados de los años cincuenta, asà como en la alianza entre la industria y el arte, a través del desarrollismo y la producción de nuevos materiales industriales de los que el arte hizo uso inmediato.
Los artistas incluidos en la muestra son Julián Althabe, Antonio AsÃs, Jacques Bedel, Perla Benveniste, Martha Boto, Ary Brizzi, Davite, Hugo Demarco, Hubo De Marziani, Héctor Durante, Manuel Espinosa, César Fioravanti, Fioravanti Bangardini, Jorge Gamarra, Horacio GarcÃa Rossi, Eduardo Giusiano, Jorge Schneider, Grav (Horacio GarcÃa Rossi, Julio Le Parc, Franciso Sobrino, François Morellet, Joël Stein, Yvaral), Gyula Kosice, Le Parc, Jorge Lezama, Jorge Luna Ercilla, Eduardo Mac Entyre, Rogelio Polesello (autor de la obra de la foto), Eduardo RodrÃguez, Juan Carlos Romero, Nicolás Schöffer, Carlos Silva, Francisco Sobrino, Luis Tomasello, Gregorio Verdanega, VÃctor Vasarely y Miguel Angel Vidal.
MNBA: ¿Consideran clave la muestra de VÃctor Vasarely para el futuro del desarrollo del arte cinético en la Argentina?
Rogelio Polesello: âEse fue un punto de partida fundamental. La muestra ya venÃa itinerando por Latinoamérica. Fue muy fuerte para todos nosotros, quienes compartÃamos el tramo final de nuestros estudios, con Le Parc, con GarcÃa Rossi, con Wells. Entonces empezamos a trabajar bajo esa influencia. Comenzamos con dibujos, pinturas.
Julio Le Parc: âCuando fue la exposición de Vasarely en Bellas Artes, en general el arte que se apoyaba en la geometrÃa estaba de capa caÃda en Buenos Aires y también en ParÃs, donde artistas geométricos del salón Réalités nouvelles, cambiando de saco, se ponÃan el saco de la moda del arte clasificada como abstracción lÃrica, tachismo, informal, etcétera. Considero que aquella exposición fue muy significativa por la fuerte presencia de obras que abrÃan un camino.
César Fioravanti: âEs indudable que fue el detonante que certificó la inquietud de los artistas, que sentÃan la necesidad de representar a la nueva sociedad que se perfilaba, de acción y de dinamismo.
Hugo De Marziani: âHasta ese momento las obras sólo se conocÃan por reproducciones. Por otro lado, las obras realizadas por MadÃ, por ejemplo, no se habÃan desarrollado como nuevo planteo plástico de cinetismo puro.
Eduardo Mac Entyre: âLa muestra nos ayudó, nos alentó. Estábamos muy aislados acá; más haciendo lo que hacÃamos (arte abstracto), en plena época figurativa. Lo poco que llegaba, llegaba a través de Ignacio Pirovanog (fragmento de los testimonios obtenidos por Mariana Marchesi, reproducidos en el libro/catálogo de la exposición del MNBA).
* En el Museo Nacional de Bellas Artes, Libertador 1473, hasta el 19 de agosto.
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