La anécdota es bien conocida por varios, pero no por eso pierde su interés simbólico. Durante la grabación de âShine on You Crazy Diamondâ para el disco Wish You Were Here (1975), de Pink Floyd, los de la banda notaron una extraña presencia dentro de la sala de grabación. Un hombre gordo, pelado, con las cejas afeitadas, los miraba desde el otro lado, o mejor, miraba a través de ellos, más allá de ellos. Rick Wright y Roger Waters, respectivamente, el tecladista y el bajista y principal compositor de la banda (en ese momento), reconocieron a duras penas la identidad de esa presencia: el tipo que estaba del otro lado no era otro que Syd Barrett, amigo de todos los presentes, fundador de la banda, principal compositor durante las primeras épocas e icono (en todos los sentidos posibles) de la psicodelia inglesa durante la segunda mitad de la década de los sesenta. Ahora estaba allÃ, absolutamente irreconocible, aplastado por el consumo de drogas psicodélicas (LSD, sobre todo) e ido, perdido en un mundo que ya no entendÃa, un mundo del cual ya no formaba parte, con esos ojos que, como bien dice el tema homónimo de ese disco, eran dos agujeros negros en el cielo. 5h1u5h
Pocas anécdotas resumen con tanta contundencia el pasaje de la psicodelia al rock progresivo como este encuentro: fundamentalmente, revela no tanto la continuidad entre la psicodelia y el prog rock sino, antes bien, su distancia, el quiebre entre una y otra tendencia partiendo, quizás, de los mismos elementos, tanto artÃsticos como sociales y económicos. Vendiendo Inglaterra por una libra, el libro de Norberto Cambiasso (editor y director de la mÃtica revista Esculpiendo Milagros, profesor en la UBA, en la Universidad de Quilmes y en el Conservatorio de Música Manuel de Falla) insiste en este último punto: lo que la mayor parte de la crÃtica musical y de los especialistas en el tema dejan de lado es que esa relación entre dos momentos muy diferentes de la producción musical inglesa implica, también, un cambio dentro del orden social y económico del paÃs insular, cambio que propició, en algún sentido, el viraje del Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band, de The Beatles, y el The Piper at the Gates of Dawn, del Pink Floyd de Barrett (ambos de 1967), a King Crimson, Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer y el segundo Floyd.
âUn periodista amigo lo definió como un libro subversivoâ, comenta Norberto Cambiasso acerca del primer tomo de una historia del rock progresivo que tiene planeados dos volúmenes más. âCon eso querÃa decir que mi libro va a contramano de cierta doxa extendida en estos asuntos. Escribà este primer volumen contra la idea que repetÃan todos los grandes textos anglosajones dedicados al género a partir de la segunda mitad de los noventa: Rocking the Classics, de Edward Macam, Listening to the Future, de Bill Martin, The Musicâs All That Matters, de Paul Stump, y la mayorÃa de los artÃculos del Progressive Rock Reconsidered editado por Kevin Holm Hudson. Esto es: que la progresiva, en última instancia, era un derivado del milieu contracultural que se habÃa forjado en los sesenta. Yo afirmo que la progresiva se dio en una época mucho más recesiva, durante buena parte de la década del setenta y que eso hacÃa que su génesis en dicho medio no coincidiera con la naturaleza que adquirió durante su evolución posterior. O sea, no es producto de los optimistas sesenta, sino de los catastrofistas, o cuanto menos, paranoicos, setenta. Me pareció que sólo podÃa demostrar el punto si llevaba a cabo una reconstrucción lo más detallada posible de las condiciones históricas del perÃodo. Además, querÃa poner el énfasis en cómo se veÃan a sà mismos los protagonistas de la época.â
¿Cuáles eran, entonces, esas condiciones socioeconómicas en las cuales se gestó la psicodelia y, de allÃ, el rock progresivo? En principio, desde mediados de la década del cincuenta la sociedad británica vivÃa en un clima de nostalgia fruto de dos situaciones concretas: en primer lugar, la retirada de las fuerzas inglesas en el conflicto del Canal de Suez, en 1956-1957, frente a Egipto (y frente a la presión de las dos potencias de la Guerra FrÃa: EE.UU. y URSS), les mostró tanto a los británicos como a los ses que ellos ya no tenÃan lugar dentro del mundo bipolar que se constituÃa contundentemente en el clima geopolÃtico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Esa pérdida de sus pretensiones imperialistas dejó una seria marca tanto en la polÃtica británica como en su clima social, cada vez más volcado a recuperar los valores de antaño. Tal comportamiento se reforzarÃa por la segunda caracterÃstica determinante del perÃodo: la llegada de la cultura de masas y el mundo perfilado según la visión de Estados Unidos, lo cual llevó a gran parte de la sociedad inglesa a refugiarse en esos valores que sentÃa en declive. En términos económicos, la istración de Harold Wilson durante su primera instancia como primer ministro (1964-1970) lidió constantemente con una devaluación postergada y resistida hasta finales del perÃodo, cuando la presión de los mercados impuso un proceso devaluatorio que marcarÃa a los laboristas como âel partido de la devaluaciónâ (etiqueta que el propio Wilson buscaba dejar de lado). Además, el modelo keynesiano adoptado, que incluÃa una fuerte presencia del Estado en temas sociales y una moneda que dependÃa directamente de los dictámenes de la polÃtica fiscal, empezaba un proceso de declinación que llevarÃa a la reducción del Estado propuesta por los conservadores, la cual serÃa bandera de Margaret Thatcher una vez asumido el poder, en 1979, cuando el prog rock ya habÃa sido desbordado por el aluvión punk.
La respuesta a todo este clima parece darse sintéticamente en una canción. âStrawberry Fields Foreverâ hace una clara referencia a la búsqueda de un lugar mágico, lejano a la dura industrialización y el mundo comercial que se imponÃa en la cultura de masas, además de bogar por un pastoralismo que ya aparecÃa como temática recurrente en las producciones artÃsticas inglesas desde hacÃa bastante. Y es que en esa canción lo que tenemos es un desesperado esfuerzo por recuperar la mirada de una niñez metafórica que recorre la campiña inglesa en un intento por mantener vivo aquello que se iba perdiendo en el horizonte social (¿o acaso los Beatles no era la misma banda que habÃa construido ese monumento sonoro al tiempo pasado en âYesterdayâ?). Pero la canción insinúa más que eso, mucho más. La canción recuperaba el nonsense inglés que adoraba Lennon y que también tenÃa su epÃtome en Lewis Carroll, presentaba un uso de instrumentos sinfónicos que después explotarÃa con la llegada del prog rock y mostraba un trabajo con las texturas sonoras que dejarÃa impresionados tanto a rivales como a sucesores de la iniciada psicodelia inglesa. Pero, el revés de la historia muestra también los lÃmites sociales del movimiento: la ârevoluciónâ que comenzaba a gestarse estaba mucho más volcada a la introspección antes que al enfrentamiento social. Por eso, mientras que el rock norteamericano se enfrentaba a ese gran fantasma que era la Guerra de Vietnam, mientras en Francia los jóvenes se levantaban contra el orden establecido formando una alianza inusual con los obreros fabriles, los jóvenes ingleses vivÃan buscando su verdadero yo interior en un paisaje absolutamente solitario de jardines de infancia idos en el tiempo. Ya lo sentenciaba el tema: âNothing is real...â.
El cambio entre la psicodelia y el rock progresivo se da, en primera instancia, como un cambio de tono. Mientras que la psicodelia inglesa vivÃa de la nostalgia, el rock progresivo se entregaba a una melancolÃa radical que reforzaba el solipsismo y que entregaba a un gran número de músicos a buscar sus fuentes de inspiración, sus nuevos métodos de trabajo, en una extraña combinación de operaciones artÃsticas ligadas a la música sinfónica y la base del blues tradicional que el rock and roll habÃa convertido en un formato cerrado. En algún sentido, lo que se tenÃa entre manos con la aparición de discos determinantes como In the Court of the Crimson King (1969), de King Crimson, Meddle (1971) y The Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, The Yes Album (1971), de Yes, y el ambicioso Pictures at an Exhibition (1971), de Emerson, Lake & Palmer, era una nueva forma de hacer pop que desveló tanto al gran público como a los especialistas, los cuales tenÃan que ver el desarrollo de las pautas de producción del modernismo musical de principios del siglo XX, ya no en la música âclásicaâ, sino en el rock inglés de los primeros años de la década del setenta. Y es que el rock progresivo, a pesar de su petulancia y ese gesto de condescendencia para sà mismo, también habÃa incurrido en un comportamiento romántico que buscaba combinar los métodos de la alta cultura musical con los elementos del folklore del momento (el rock y el blues). âLo que sostengo es que existen ciertas continuidades entre el organicismo romántico y los modernismos de distinto tipoâ, señala Cambiasso. âY que la progresiva se inspira en las dos tendencias. El romanticismo está muy presente en ciertas zonas de la contracultura hippie, el folk, el prog y los singer songwriters. Pero hay una vocación indudablemente modernista en la idea del rock auteur, una idea que podemos remontar a cosas como los Beatles, los Kinks o Syd Barrett.â Si revisamos los principios musicales del propio Arnold Schönberg, uno de los nombres ineludibles del dodecafonismo, podemos ver cómo se repiten en las ejecuciones de la música progresiva. Por ejemplo, la necesidad de rechazar la composición de un tema y de pensar en función de la pieza, estrictamente, de la obra global. El todo como algo más que la suma de las partes. Detrás de todo disco progresivo está ese ideal romántico del desarrollo de las unidades mÃnimas presentadas en el primer tema a lo largo de toda la composición, como si, en alguna medida, ese todo ya estuviese insinuado en sus elementos primigenios.
El proyecto de Norberto Cambiasso es irable: combinando una perspectiva anecdótica y periodÃstica con una lectura teórica que no se encierra en sà misma (y que no recurre abusivamente a la proliferación de notas al pie), el autor ofrece en este primer tomo una lectura amena e incisiva que va en contra del rechazo de la crÃtica internacional del rock progresivo âfundado en las mismas virtudes del género: lo que puede leerse como temple vanguardista también se puede interpretar como egocentrismo artÃstico e inane grandilocuenciaâ y que lee el fenómeno como una emergencia de ciertas condiciones sociales que lo acercan a una lectura en clave materialista (y no necesariamente marxista) de los hechos. ¿Cómo sigue esta historia? Cambiasso adelanta: âAun después de limitarlo a Gran Bretaña, el material seguÃa siendo muy vasto. Porque querÃa trabajar con un concepto amplio de progresiva, sin reducirlo a unas cuantas bandas exitosas del rock sinfónico. Se trataba más bien de trazar un fresco lo más amplio posible del rock de aquellos años. Por un lado, me decidà por análisis detallados de unos cuantas bandas que no sólo yo, sino todo el mundo, considera fundamentales: Yes, ELP, Pink Floyd (que salieron en el primero); Genesis, Jethro Tull y posiblemente Gentle Giant saldrán en el segundo; y King Crimson y Van der Graaf Generator en el tercero. Ensayos extensos donde trato de demostrar que, amén de ciertas coincidencias, cada una constituye un universo sonoro e ideológico propio. Pero a su vez querÃa revisar mucho de lo que se suele arrojar hacia los márgenes del género: las communities bands y la escena contracultural, las bandas de Canterbury, el folk progresivo británico y las bandas de fusión o cierto jazz rock a la inglesaâ.
En un complejo ir y venir de lo social a lo artÃstico, cada manifestación musical debe ser entendida en sus propias reglas sin necesariamente representar de manera transparente su tiempo pero sin por eso convertirse en huérfano de su propia época. La música progresiva, después de todo, disparó lo que ya estaba insinuado en la psicodelia y lo llevó a otro nivel, a otro espacio diferente. Esa música cumple con la más trágica regla artÃstica que el propio Theodor Adorno, responsable de establecer el marco filosófico de la música dodecafónica, estableció en TeorÃa estética y que parece que el psych y el prog rock parafrasean: el arte, a la larga, se comporta muchas veces como esos fuegos artificiales que incendian el cielo por un instante y que luego se apagan y se pierden, oscurecidos por las nubes de la historia.
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